在《詩經(jīng)》的“風”里頭，作者用了多副筆墨刻畫女孩，她們個個貌美，卻是一人一面，絕無雷同，甚至連一對孿生姐妹都沒有。尤其是，女孩的容貌與作品的主旨和情感表達相得益彰。這種手法見證著民間詩人們極高的藝術才情。

《關雎》之美在于它構建起“在水一方”這樣一個朦朧縹緲的情愛巴厘島。詩中的那個女孩長什么樣呢？詩人直接的描寫只用了兩個字：窈窕，意思是體態(tài)苗條。文本中，我們始終沒有機會一睹女孩的芳容，可她就是那么美麗。女孩的這種朦朧美是怎樣書寫出來的呢？遠遠地看她的體態(tài)，把她的婀娜身材和參差流動的荇菜并聯(lián)起來寫。長短不一的荇菜隨波蕩漾，這個時候，窈窕是靈動的，它已經(jīng)不是一個形容詞，它是動詞，是活的。接下來，寫君子的反應，日夜思念忘不了，翻來覆去睡不著，這是典型的相思病啊，而且病得還不輕。這還不夠，詩人又補一筆，讓窈窕女孩有了動作，左右采之，左右芼之，這就很挑逗人了，誘惑力巨大，直到把君子弄到魂不守舍，產(chǎn)生了迎娶女孩的幻覺：“鐘鼓樂之”。這個程度就嚴重了。

按說，刻畫一個貌美的女孩，遠觀也不是不可以的，主要是這個女孩應該和君子構成一種“互動”的關系。《關雎》中，筆法一反常態(tài)，盡管女孩有左右采之、左右芼之的優(yōu)美動作，但是，女孩和君子壓根兒沒有半毛錢的關系，她甚至不知道君子的存在，她只是采她的荇菜。

這樣一種單向性的愛慕和思戀在《關雎》中書寫手法非常高級。君子和女孩構成一種關系，女孩和君子毫無關聯(lián)。說實話，這種人物關系是松散的、虛的。正是這樣的一種“虛”才使詩歌呈現(xiàn)出別樣的朦朧之美的意境來。

輕松一下，我們來做一個小小的文字游戲。讓我們共同來描寫《關雎》中女孩的臉。她有多美呢？和夏姬一樣美，集沉魚落雁閉月羞花四個人的美于一身，夠美了吧？夏姬不僅美艷，她還風騷妖冶，是尤物。我們給她起一個迷人的名字，夏姬女孩。

假使我們把夏姬女孩的臉蛋寫進《關雎》，這樣一來，進一步坐實了君子的“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”“寤寐思服”。但是，我們馬上就面臨另一個問題，夏姬女孩說不說話呢？和君子在語言上交流嗎？讓淑女和君子說些什么呢？說我愛你嗎？老實說，這樣寫是無趣的，也是無聊的，它就不是詩歌了。淑女就不再是女孩子，她變成了女人。這個區(qū)別是巨大的?！蔼q抱琵琶半遮面”式的嬌羞、遮遮掩掩的儀態(tài)才是真正的女孩之美。

只有“參差荇菜”“左右采之”“左右芼之”，才是“窈窕”，才是“淑女”，才和詩歌作品朦朧意境匹配。

《野有蔓草》寫到了女孩的臉，準確地說，是眼睛。“清揚婉兮”，就四個字，清揚一語寫出女孩眉清目秀，眼珠靈活有神。婉，是整體刻畫，意思是美麗。女孩的俊俏從眼睛表現(xiàn)出來。“清揚婉兮”這四個字的次序不能顛倒。正因為黑溜溜的會說話的眼珠，女孩才漂亮哇。兩千多年前的民間詩人多牛，他為后世提供了一種嶄新的藝術表現(xiàn)手法：畫龍點睛。魯迅“要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫她的眼睛。”這個話正是出自《野有蔓草》。

最負盛名的《桃夭》，寫女孩出嫁，全詩沒有一句正面寫女孩的美貌，只寫了她的品行“宜家”“宜室”“宜人”。詩中說這樣的女孩最適合成家過日子，善于處理家庭關系。

“風”中寫女孩容貌的文字筆墨極其儉省，而寫女人容貌的文字卻極其奢華，鋪排，幾乎全用工筆，寫得花團錦簇。

來看《衛(wèi)風·碩人》。碩人，就是大美人。

手如柔荑，膚如凝脂。

領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。

巧笑倩兮，美目盼兮。

前五句寫她的體態(tài)姣美：手柔嫩，皮膚滑膩，脖頸細長光潔，牙齒整齊潔白，寬寬的額頭，彎彎的眉。

后兩句寫她嫵媚的神態(tài)：淺淺的酒窩，迷人的笑靨，黑白分明的一雙眼睛，一顧一盼真妖嬈。

誰敢說《碩人》不是《洛神》美人圖的藍本？誰敢說李白“回頭一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”不是以《碩人》為范本？

女孩與女人肯定是不一樣的。她們本身是不一樣的，作為詩歌意象，她們所承載的詩學意蘊，必須是不一樣的。

詩歌講究的不是數(shù)理邏輯，它遵循詩歌邏輯，還有它硬性的審美要求。“風”中的女孩到底美與不美？她有多美？這既是一個修辭問題，同時也是君子或者男孩的認知問題，情人眼里出西施。

女孩之美，為君子好逑打底，這是《詩經(jīng)》敘事的開始，是“風”的抒情基礎。