編者按：李峰先生《學詩漸悟》一文，凡六千余言，本欄分為上下兩期刊出?！秾W詩漸悟（上）》刊于本報1月23日。

詩到語言為止

對于寫詩多年的人來講，道理深刻。在寫詩實踐中，一開始，大部分習詩者，都是先尋找詩情詩意，甚至是一個重大的主題。比如對山水的抒情，對愛情的憧憬，對故鄉(xiāng)的回憶等等。這些作品更大一部分，應該算是習作、練筆。寫著寫著，速度就會由快變慢，很多自己寫的詩歌，同質化傾向會越來越明顯，甚至出現(xiàn)腦子一片空洞，什么也寫不出來的情況。好多詩歌愛好者，就是在這個時候，真正體會到了詩歌的難寫，寫詩的深奧。倘若沒有導師的引導和強大的悟性，很有可能就放棄了詩歌，停下了手中的筆，殊為可惜。也有一些探索者，執(zhí)著地攀登，企圖在冰山上找到那個詩歌的“雪蓮”。

詩的語言是最重要的，看一段分行的文字，是不是詩，關鍵是看語言，是不是詩歌的語言。我個人認為，語言比題材更重要。強硬地講，生活中或想象中，什么都可以寫成詩，并沒有什么巨大和細小題材之分，關鍵是看你寫出來的文本，是不是運用的詩歌語言。否則，再重大的題材，再有詩意的主題，寫出來的也不是詩。這也就是為什么那些有成就的詩人，一生能不斷地寫下去的“奧秘”。否則，哪有那么多的東西可以寫成詩。

詩寫到“隨心所欲”應該就算作熟練了。在這個狀態(tài)里，素材、題材信手拈來，在隨便一樣普通不過的事物中，都能迅速找到詩意，找到可以凝練成詩的核心東西；在一點一點朦朧的詩意的素材中，準確地尋找到一個切入點，而這個切入點是具有共同感受特質，又獨具新意和慧眼的導入處。它不是神經(jīng)質的胡亂臆想，而是建立在人類共同感知感受基礎上的創(chuàng)新，也所謂有新意、立意新；找到這個切入點后，能從四面八方，調集想像、經(jīng)驗、關聯(lián)物、現(xiàn)實等，熟練構架詩歌的形態(tài)，使一首詩中，有疏有密、有遠有近、有具象有抽象、有鋪敘有抒情、有哲理有事物。仔細端詳中，有骨有肉、有平面有立體、有似曾相識有頓然開朗的特征。這不是簡單的素材的堆砌，也不是有一兩句飽含哲理的東西存在，而是用五個指頭，一把能抓起來的一個分行的整體。這樣的詩歌，每一句之間都有內在的聯(lián)系。雖然有的詩句表面看起來不關聯(lián)，那是一種深入的詩歌跳躍，不是廢話，需要有一定的閱讀經(jīng)驗，方能讀懂。要達到寫詩的“隨心所欲”，非一日之功。如同習練書法，必須經(jīng)過讀帖臨帖的漫長的過程，必須經(jīng)過苦心練筆結構書法的過程，必須經(jīng)過深入理解漢字之美的過程，然后，才能寫的得心應手，如行云流水。

把詩寫“拙”

寫詩有技巧，此話一點都不假，但是，詩歌最美的境界或最大的技巧，是把詩寫“拙”了。這個道理，如同比喻聰明人“大智若愚”。

好的詩歌，不是靠一些形容詞或華麗詞藻堆砌而成，相反，這些東西，都是新詩的大敵、大忌。娓娓道來的東西不見得比隆隆震耳發(fā)聵的分量輕；從細小處切入的不見得比一開頭就高呼口號的效果差；樸實的輕緩的敘說不見得比迫擊炮一樣發(fā)出的火力小。書法中有一種書法叫“丑書”，盡管現(xiàn)在書法界還在大加議論，但我總認為，這種書法也不失為一種狀態(tài)，這是一種書法的大美。我們常說的大美至簡，在丑書里也有體現(xiàn)。寫詩是一種特殊的創(chuàng)造，特殊的藝術勞動，整個過程，需要的是一種靈感的推動。一開始寫詩時，每個人都是在找到一個鮮明的主題后，便開始醞釀，同時，也在尋找一些抒情的詞語，這些詞語大多都在他的閱讀范圍內，都是一些經(jīng)驗性的慣用的詞語。

比如，用月亮比喻愛情，用醉酒表示消愁，用烏云暗示壞心情等等。這樣的詩歌，表現(xiàn)出來的都是聲嘶力竭、悲悲戚戚，仿佛在展現(xiàn)一些通用品似的詞語，表達的也是一種共性的感情和感覺，都是一種小我的情愫，只能孤芳自賞，內行人讀后索然無味，如一具僵尸。藝術的東西要靠打敗自我、沖破規(guī)矩、穿透平庸，才能有獨立風骨的。平平淡淡才是真情，平淡中暗藏深刻的東西，才會有誘人的藝術魅力和感染力。對于寫詩的人來說，這需要一個艱難的跨越和對自我的徹底否定。在這一點上，我又不承認天才，比如兒童畫，幼年時的孩子，天真無邪，一些畫畫的大膽超凡，想像會讓成人難以想到。但這些孩子長大后，再畫，一定不會再有那種兒童作品，也不可能有那些奇特的想像。很多人都會不自覺地進入一些約定俗成的樊籬中。走出來的就是藝術家，留在里面的就是匠人。再說寫詩，詩是藝術的語言，而被語言牽制牽著走的詩人，一生寫的詩都是一個調調，寡味。反過來，人牽著語言走，甚至語言融化在詩歌里，寫出的詩才是好詩。好詩，拙中自有大乾坤。

詩的“不知所云”

詩歌的所謂“不知所云”，有兩種情況：第一種是寫詩的人，詩學基礎不扎實，經(jīng)過一段時間的寫作后，那些抒情都聲嘶力竭了，那些大詞都用完了，那些主題都寫遍了，再也寫不出詩來了。然后，開始尋求新的路徑。這其中，有的詩人，就開始大量地讀中外著名詩人的作品，對照自己的作品，找尋差距，并對詩學理論進行研究探討，嘗試著新的創(chuàng)作方法。盡管這種探求很艱難，但他們很用功，很專注。這時，悟性好的一些詩人，就會脫穎而出，就會在創(chuàng)作上出現(xiàn)爆發(fā)，就會豁然進入一個全新的創(chuàng)作境界而一發(fā)不可收，步入寫詩的井噴狀態(tài)。悟性差一些的詩人，就開始灰心喪氣，甚至不再寫詩。即便繼續(xù)堅持寫詩的，進步也很慢很小。這樣的詩人里，不可能產生重要的詩人或大詩人。而這時的創(chuàng)作階段，他們的作品往往是與以往的詩歌出現(xiàn)決裂，甚至判若兩人，面目全非。對于閱讀者來說，這些作品已突破慣性的思維，需要重新開啟一種詩歌的心智閱讀，需要一種固定思維的穿越。因此，很多詩歌作品初讀起來有“不知所云”的感覺，多讀幾遍，深入進去，慢慢也就體會清了。這是一種思維、音像、語言的陌生，屬于詩歌的特性，沒必要大驚小怪和指責。

但另一種情況就有別了，有的詩人不去沉下心來，深入研讀中外名詩和詩學理論，或研究時淺嘗輒止，沒有學到根本。但他們又怕別人批評他們的作品幼稚、平庸，于是，就開始玩假深沉、玩云山霧罩、玩文字游戲。這樣的作品寫出來，當然就是很膚淺很寡淡的一個花架子，我認為這是在糟蹋詩歌。這樣的不知所云，寫詩的人不懂，看詩的人也不懂，導致了一些人對新詩的責罵和誤解。

詩的“路子”

詩歌寫到一定的水準時，才配談走什么樣的路子。如同習書作畫，先把基礎打好，比如臨帖、結構、用墨、造型、素描、速寫、解剖等等，這都是規(guī)定的動作，有些甚至是終身需要錘煉，反復研習的東西。寫詩也一樣，首先是愛詩，不停地讀，不斷地看，練出一雙火眼金睛，一首詩拿到手里，大致一看就能看出是不是一首好詩。

我有一個文件盒，就是把一些網(wǎng)上或微信上看到的好詩，打印出來，存放在文件盒里，并在盒子封面上標明《我喜愛的詩歌》。閑暇時，拿出幾首來反復品味，細讀，總有一些啟發(fā)和收獲。當然，喜愛不喜愛的標準，是我對詩歌個人的理解和評判。這些詩中有名家大家的，也有名不見經(jīng)傳的詩人的作品。也有一些收藏了的詩歌，過一段讀時，已感到有一些問題了，便從這個盒子里剔出去。這樣，在大量的閱讀中，慢慢地就形成了自己對詩歌的一個認知標準。

其次是要不斷地寫，沒有量就沒有質。當然，這些書寫不是簡單地機械地進行同質化的寫作。每次寫作，都是對生命、生活、人生本質的一次感悟，而不是停留在一些慣性思維中的一般認知。長期以往的品讀，方能真正領略到好詩的美妙，才能找到自己真正喜歡的詩歌是個什么樣子，也才能廓清寫詩的思路，從而，漸漸地形成獨特的屬于自己的詩歌風格和道路。而每個詩人詩風的形成，背后一定有一種理念和理論在支撐，這些東西是屬于靈魂性的，伴隨著詩人詩風的穩(wěn)定，根深蒂固。這樣的詩人，也才能算是有自己獨立詩歌道路的詩人。

所謂“知識性寫作”與“民間性寫作”，只是詩歌評論家眼中的兩個概念。如同藝術中的學院派與鄉(xiāng)土派。在詩歌的實踐中，它們并不是截然無關的，更不是對立的。相反，它們是彼此你中有我、我中有你地存在的。民間性的寫作也離不開知識，知識性的寫作也不是無中生有。這兩種寫作形態(tài)中，都有非常優(yōu)秀的詩人和詩歌。如藏棣、歐陽江河，如韓東、于堅。需要警惕的是這兩種寫作形態(tài)中的詩歌文本的極端性。不要把知識性寫作等同于知識分子寫作，那就是詩人自己把自己孤立起來了，封閉起來了，讓詩歌有一種冷冰冰的感覺，失去了應有的溫度。

事實上，在大量的詩歌實踐中，沒有絕對的“職業(yè)詩人”。因為詩人不是制造詩歌分行文本的機器，而是一些具有對生活、自然、社會有獨特認知和抒寫能力的人。他們把生命融入詩歌語言中，從而才有精彩的詩歌文本。民間性的寫作，也不是要把詩歌寫成“口水詩”，那是對民間性的曲解，對詩歌的不敬。民間性是詩歌中的人性，它有人性自帶的光芒。表現(xiàn)在詩歌文本上，它體現(xiàn)的是一種純粹、干凈和溫暖，而不是一些簡單分行的語言，更不是詞語的垃圾。吸取精華，才能使詩歌更加完美。