有人說，詩歌是不需要懂的。這話不能說不對，也不能說全對。至少，它是比較極端，或者說表達有毛病的。有人甚至把詩歌的懂與不懂，作為評判是否是好詩的標準之一。這話也對也不全對。我看到一個觀點，說，詩畢竟只是詩，它永遠應該是讓人夢縈魂牽的東西。這個觀點，也對也不全對。詩，是夢縈魂牽的東西，這是對的，但，夢縈魂牽的東西，就一定是云里霧里的一堆囈語嗎？換句話說，詩人，就是神經(jīng)病人嗎？嚴滄浪是說過“詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。不涉理路，不落言筌者上也……詩者，吟詠情性也。故其妙處透徹玲瓏，不可淡泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮……詩道惟在妙悟”（《滄浪詩話》）此語是全對的，沒有不對或說得不盡的地方，是詩學經(jīng)典。但，我們仔細一想，如果要做到“詩道惟在妙悟”，沒有“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”，能實現(xiàn)嗎？能“夢縈魂牽”嗎？我倒是很喜歡這句話：“詩歌引起我們對語言的特殊沉浸，驚愕，驚喜。當語言偏離了實用性，而帶給我們喜悅時，詩現(xiàn)身了?！比绻愕脑姡瑢懙靡稽c都讓人看不懂，不知所云，那又怎么能妙悟呢？我以為，不要把那個“不懂”抬出來，掩蓋對詩寫的欠缺，或表達得不力。大部分的詩，寫出來，就是讓看的，就是讓人懂的，沒有一個真正的詩人說：我寫的詩，就是專門讓你看不懂的。所謂的憑感覺，也要有被感覺的東西，否則，感覺什么呢？千萬不要曲解了“言有盡而意無窮”，那樣，會把詩人引向歧途。還是要好好說人話，寫能看得懂的詩，寫有內(nèi)涵而深刻的詩，不要裝神弄鬼。

說實在的，張棗的《在鏡中》，很多人都喜歡，都認為它是張棗的代表作。而我，只喜歡這首詩的一首一尾四句，即：只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來……望著窗外，只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山。至于全詩中間的那幾句，有人評論為：詩中的“我”在鏡中看到自己，但這種看到并不是簡單的自我確認，而是一種分裂與重構。詩人通過這種分裂，揭示了現(xiàn)代人內(nèi)心的孤獨與疏離。還有人說：詩中的語言簡潔而富有哲思，意象之間的張力引導讀者進入一個充滿象征與反思的世界。我不這么看，也沒有必要把它拔得那么高。要知道，當時張棗寫這首詩時，還不到22歲，據(jù)說，他對這首《在鏡中》的詩，并沒有太大的信心，也不看好。他帶著鋼筆寫下的詩稿去找好友、詩人柏樺。柏樺看了，對他說：這是一首會轟動大江南北的詩。當時，張棗在四川外語學院，柏樺在西南師范大學。他們分別是這兩所大學詩歌圈子里的領軍人物。后來，北島也讀了張棗的詩，當即表示比較喜歡《鏡中》和其它幾首。其實，這位天才詩人，寫的《鏡中》，也沒有像柏樺所說的“轟動大江南北”。不過，開頭和結尾那兩句，的確是寫得好。能看出22歲的張棗，當時，不愧是眾多女性的偶像，也不愧是讓男生瘋狂的詩人。想想看，22歲的詩人張棗，只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來，而且，梅花便落滿南山。這是多么美妙的意境，又是多么強烈的對比。后悔的事與梅花的飄落。那些梅花是張棗心目中的美女，而張棗是個情種，他一生熱愛紅塵，但日子過得寂寞孤獨。盡管他后來，在給朋友傅維的信中寫道：“我贊同你說的生活之重要，甚至生活先于藝術”，但，張棗認為自己才情很高，倚天已出，無以爭鋒。所以，生活的不如意一直籠罩著他，困惑著他。讓他“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來?！庇捎?，張棗自幼對中國古典傳統(tǒng)文學多有接觸，因此，他的詩“古風很甚”?！剁R中》最后一句：梅花便落滿了南山。這里的南山，我認為，不是專指，而是一個泛指。泛指張棗生活的空間，也就是張棗的心境，張棗的一片癡情。

關于格局，《辭?！分械慕忉專皇侵浮笆綐印?，二是指“規(guī)?！?。就詩人的格局來說，它還應具體體現(xiàn)在詩人的胸懷、境界、氣度風格上。這是衡量一個詩人成就和影響力的標尺。我們每個詩人都生活在一個特定的時代，如果把這個時代，比作一條大江大河的話，每個詩人就是其中的一滴水、一朵浪花。如唐代詩人陳子昂的《登幽州臺歌》，“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！蹦潜臼窃娙说囊皇卓畤@生不逢時，懷才不遇之作，但，我們讀了，卻絲毫感不到一點怨天尤人、情緒低迷的格調(diào)，而是用平實的語言，悲壯蒼涼的風格，直抵人心深處，讀之，蕩氣回腸、氣貫山河。古人評價這首詩為“胸中自有萬古，眼底更無一人?！边@就是一種精神的高度和思想的深度。再比如現(xiàn)代詩人艾青的《我愛這土地》，“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉?！边@句詩出自艾青1938年創(chuàng)作的詩歌，表達了詩人對祖國深沉的熱愛與憂患之情。詩歌以“土地”為象征，抒發(fā)了在民族危難時期，詩人對家國的赤子之心。曾國藩說：“謀大事者，首重格局。”一個詩人格局的大小，表現(xiàn)為他對世界、人生本質的認知和態(tài)度。一個有大格局的詩人，總是能站在歷史和時代的高度，在自己的詩歌中，深刻揭示出生命和人生本質的真相。格局決定高度，決定成敗。而這些并不以詩歌題材大小為轉移，“小人物”“小題材”，也可以展現(xiàn)出人類共同的命運，也可以表達出時代的聲音。古人云“居高聲自遠，非是藉秋風”。為文先為人，寫詩先要做一個有良心的詩人。這就要求我們的詩人，胸中要有人類、祖國、民族和人民，要有土地、故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)愁。而不能只在細小、低俗、淺表的事物表面，兜來兜去，無病呻吟，那樣，自然格局就不大，寫出來的詩，就沒有價值，更不會給讀者帶來更為廣闊和深遠的思考。坐臥云起時，心容大江河。那些大詩人，都是有大格局的人。那些流傳千古的不朽詩篇，都是有大格局的詩。

新詩一百多年了，那么多的詩人，寫了那么多的新詩。這中間，有不少詩人，在艱難執(zhí)著地探尋一條新詩寫作的道路，或者，再總結一些新詩寫作的規(guī)律和方法。林莽先生甚至總結出了一個詩歌公式。他指出，詩是語言和情感的藝術。這包括：具體、清晰與新穎，外延、閃光與音樂性，明亮、透徹與神性。以及發(fā)自生命內(nèi)在的真情實感，微妙的生命感知與生活中的愛、恨、情、仇；同情、憐憫、惆悵、憂傷、歡樂、沮喪，無法釋懷、為之心動的事與物；生命在變化中，詩也會變化，與作者的情感無關的作品都是值得懷疑的。他認為：藝術即有意味的形式，藝術即直覺、情感符號，藝術即經(jīng)驗。最后，他總結出，藝術不是手藝，詩人不是匠人。關于這“詩歌公式”，他的目的是，想通過這種方式，奠定一個認識，討論與研究的基礎。他特別指出，詩歌語言不是說明性語言，它要求詩人用可知覺化的語言來呈現(xiàn)。我特別贊賞這個“可知覺化”的語言。那就是說這種語言，不是說明文的大白話，也不是昏頭昏腦的囈語，而是能感知感覺的。也就是說是嗅覺能聞到，視覺能看到，有手感、有溫度，可品可嘗的現(xiàn)代漢語。用他的話說，就是：“關于語言的明亮、透徹與閃光等要在寫作實踐中逐步體會。而神性則是詩歌藝術至高的所求”。也有資料顯示，有人總結出了詩的六大表現(xiàn)方式。一是詩的展開式結構即層層遞進鋪展，最后予以升華；二是詩的向心式結構。通過意象來思考和感覺，通過主要的意象元件，內(nèi)聚為一種向心式結構；三是詩的高層式結構。這是一種象征詩的表現(xiàn)方式。通過感覺的捕捉和情緒的激發(fā)，來表現(xiàn)事物的深層內(nèi)涵；四是另一種暗喻。一種單純、樸素、純粹的語言表達方式，看上去沒有詩味，總體上都有著濃郁的詩性意義；五是互不相關的碰撞。如同遠緣雜交一樣，越不相關的東西碰到一起，那種新的生成性的語言越有魅力；六是敘述意象。即把一個比喻拆開，變成一種陳述的語言方式。這六種寫法，我以為，基本涵蓋了目前新詩的表現(xiàn)形式，總結得比較全面。不少詩人，都是根據(jù)內(nèi)容，選擇適合的方式呈現(xiàn)。而且，有的詩人，各種方法都能駕馭，都輕車熟路。當然，在大量的閱讀中，我也看到有的詩人的文本，側重于其中的某一種呈現(xiàn)方式，寫得如魚得水，爐火純青，形成了自己獨特的詩歌表現(xiàn)風格。這也是我們區(qū)別詩人寫作文本的一個重要方面。無論用那種方式，表述出詩意和思想，就是好方法。我還看到一種分法，把新詩創(chuàng)作分為十種格式：1、兩段式。第一段和第二段的關系或者順接或者轉接，第二段往往是第一段的升華。第一段是第二段的交代與鋪墊。2、兩線式。詩分明暗兩線。明線交代，暗線傳情。3、引導式。第一句或者第一段起個引子作用，然后再展開鋪述。4、混合式。把除混合式以外的其余9種格式綜合起來，就成為混合式。這是最精彩的格式。5、呼應式。6、二排比式。7、多排比式。8、鋪墊式。9、仿古式。10、反復強調(diào)式。這十種分法，也是下了番功夫的。但，我不太同意，把那一種方法，歸結為第一流、第二流或第三流，其實，在詩歌創(chuàng)作中，并沒有什么最好的手法和最差的手法，適合表述內(nèi)容就可以。需要鋪墊就鋪墊，需要排比就用排比。無論怎么寫，關鍵是要寫出詩的意境，寫出詩的味道。這些公式也好、方法也好，在詩人手里，只要能運用自如，達到爐火純青，就是高手。不過，我還是要肯定這些有心人，給我們寫詩，總結出了一些大致的方法。