□ 李 峰

拍攝很成功的一些電視專題片和紀(jì)錄片，一個非常顯著之處，就是準(zhǔn)確和恰到好處地運(yùn)用空鏡頭。這是考量一部片子藝術(shù)水準(zhǔn)的一個重要方面。

水墨是國畫語言，油畫顏料是油畫的語言。攝像機(jī)拍出的畫面，是電視藝術(shù)的語言，而畫面中的空鏡頭，那是電視藝術(shù)語言中的極品。

正確運(yùn)用空鏡頭，在電視藝術(shù)中至關(guān)重要。

于無聲處聽驚雷

這句詩出自魯迅先生的《無題·萬家墨面沒蒿萊》：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷?！迸c杜甫詩句“城春草木深”有相似的意境。我們常說“大象無形”“大象無聲”。那么高大偉岸的大象，怎么能無形、無聲呢？“大象無形”是有意化無意，大象化無形，就是不要顯刻意，不要過分主張，無形態(tài)無框架才能容納一切形體，最宏偉的形象就是沒有形象。“大象無聲”也即“大音希聲”，是一種藝術(shù)和美的最高境界。它是指，最完美的文藝作品都必須進(jìn)入道的境界，進(jìn)入自然樸素而沒有任何人為痕跡的本真境界。也就是說，大音若無聲，大象若無形，直到給人以無音、無形的感覺，從而，至美的形象就到了和自然融為一體的境界。這也就是老子“道隱無名”“道可道非常道”和“道法自然”的思路。在我看來，像，是藝術(shù)的死敵，是最笨拙的手法，空靈才是最高境界?？?，不是沒有內(nèi)容，它不等同于無，而是更寬泛的內(nèi)含。我們不妨把它理解為“無中生有”。而藝術(shù)就是無中生有。綜觀各類藝術(shù)，最顯著特點(diǎn)，就是傳達(dá)一種情緒。這種情緒傳達(dá)的方式，不是告訴，不是一字一句道來，而是一種無形的流露，一種體驗。具體到一部電視片，在不能和無法用言語表達(dá)的時候，就需要使用一些空鏡頭，這些空鏡頭的畫面、音樂、節(jié)奏等，恰好就是那個主題的流露，傳達(dá)。比如，你要表現(xiàn)一個王朝的更迭、變革，一個家族的衰敗、破落，從輝煌榮耀到坍塌破滅的瞬間情緒，你很難找到對應(yīng)的實(shí)體電視語言。這種情況下，用一些夸張后的自然空鏡頭，比如疾風(fēng)、暴雨、黑夜等來過渡，就更能有說服力，更有一種情緒的共鳴。在這一點(diǎn)上，我更主張“說出來就不好了”的觀點(diǎn)。也就是說“意會比言傳”更有味道。

蛙聲十里出山泉

《蛙聲十里出山泉》是1951年我國著名畫家齊白石為文學(xué)家老舍畫

的一幅水墨畫，作品源于老舍先生給齊白石的求畫信的影印件。老舍先生的信中其中一句詩便是“蛙聲十里出山泉”。白石老人接到老舍先生送來的詩句后，用了三天三夜去思量怎么畫才能實(shí)現(xiàn)這句詩的意境?，F(xiàn)在我們來看這幅作品，整個畫面上，留有大塊的空白，即天和水的地方不著墨色，留出白紙。從山澗的亂石中瀉出一道急流，六只蝌蚪在急流中搖曳著小尾巴順流而下。我們知道，蝌蚪是青蛙的卵變成的，青蛙在交配前不停地鳴叫，雖然畫面上不見一只青蛙，只有六個小蝌蚪，但從畫面上的山川、河流、蝌蚪中，仿佛能看到在奔騰的泉水中有青蛙在活動，有“聽取蛙聲一片”的意境之美。這種表現(xiàn)方法，使畫面虛實(shí)相生，形神兼?zhèn)?。正由于作者對“時”“空”領(lǐng)域的熟練掌握，才顯出一種空靈之美。也有“看山不是山，看水不是水”的大美之境。試想一下，如果我們畫上幾只青蛙，那么“蛙聲十里”又如何表達(dá)呢？“十里”又要用多長的畫卷？白石老人發(fā)揮了大膽的設(shè)想，把蝌蚪與青蛙進(jìn)行了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，從而巧妙地構(gòu)思，表達(dá)了主題，成為中國畫中的曠世佳品。

再來看一首唐詩《滁州西澗》中的名句“野渡無人舟自橫”。這是唐代大詩人韋應(yīng)物的一首著名的詩。韋應(yīng)物天寶末年曾在宮廷擔(dān)任過玄宗的侍衛(wèi)官。早年為人任俠，狂放不羈，后來折節(jié)讀書。滁州，在今安徽省滁縣城西，韋應(yīng)物時任滁州刺史。這首詩是描寫詩人不得其用的無奈、憂傷的情懷。詩中表達(dá)出詩人獨(dú)獨(dú)喜愛澗邊生長的幽草，上有黃鸝在樹蔭深處啼鳴。詩人對此似乎不以為意，自有更重的心思，那就是傍晚下雨潮水漲得更急，郊野的渡口沒有行人，一只渡船橫泊河里。從這樣的畫面里，我們能看到詩人在一個幽草叢深、黃鸝鳴叫的景致中，獨(dú)自站在滁州西澗，即上馬河邊，望著急雨中的潮起潮落，任一只渡船橫泊在河中，風(fēng)雨飄搖。充分表達(dá)出了詩人的憂傷、彷徨和對自己無所作為的傷悲。這樣的處境與他的性格、才學(xué)，形成了大的反差，但詩人面對這大好的春光，鶯歌燕舞的景色，卻懷才不遇，無所作為，雖說是一滁州刺史，命運(yùn)卻仿佛那急雨中橫泊在河里的一葉小舟，飄搖不定，心神惶惶。

在這首詩里，詩人沒有直抒胸意，也沒有鋪陳仕途的艱難，而是用“幽草”“黃鸝”“春潮”“野渡”，寥寥幾筆，勾勒出了一個落魄人的心靈。如果把這首詩用水墨畫表現(xiàn)出來，不就是一個很好的空鏡頭嗎。試想我們要用攝像機(jī)、編輯機(jī)來表現(xiàn)韋應(yīng)物的這首詩，草是幽草，渡口是野渡，舟是隨風(fēng)搖曳，水是洶涌澎湃的春潮，而黃鸝是古代文人特別喜愛并反復(fù)詠唱的一種鳥。最重要的是那個野渡“無人”，真的無人嗎？顯然不是。而是在這樣的一種環(huán)境下，有一位胸懷大志，但無法施展才華的官員，憂心重重，苦悶郁悶，用“野渡無人舟自橫”來表達(dá)他此時此刻的心情。只有深刻理解了詩人的創(chuàng)作背景，理解了詩人的心情，我們才能運(yùn)用鏡頭和畫面，把這種意境表現(xiàn)出來，才能從空鏡頭的“無人”里，看到“有人”。我們常說“詩畫同源”，韋應(yīng)物的詩，白石老人的畫，都為我們在電視片中運(yùn)用空鏡頭，做了一個示范，值得我們認(rèn)真體會，深刻理解。

還須弦外有余音

我國著名的漫畫大師、散文家豐子愷先生有兩句詩“嘗喜小中能

見大，還須弦外有余音”。高度概括了藝術(shù)之美。電視片，作為一種藝術(shù)的呈現(xiàn)，也必須同其它藝術(shù)一樣，遵循這種美的規(guī)律。電視美學(xué)就是要研究如何運(yùn)用電視藝術(shù)手段，認(rèn)識和反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律問題。電視語言中，一個重要的內(nèi)容就是表現(xiàn)技巧和手法，而在這其中，空鏡頭的應(yīng)用，掌握起來難度是比較大的，需要有相應(yīng)的美學(xué)基礎(chǔ)和藝術(shù)理論的支撐。語言學(xué)中有一個術(shù)語，叫“語言構(gòu)擬”，空鏡頭就是一種“內(nèi)心語言構(gòu)擬”。在一部電視片中，可以寫實(shí)的東西當(dāng)然很多，比如對話、事件等，但那些抽象的東西、情緒的東西，又怎么表現(xiàn)呢？我們不妨把“通感”這種審美活動，引入電視片的創(chuàng)作中。

實(shí)踐證明，在日常的生活中，每個人都可以使視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等各種感覺都產(chǎn)生美感。準(zhǔn)確地運(yùn)用通感，可以“狀難寫之景如在眼前”（宋代詩人梅圣俞語）?，F(xiàn)代主義建筑大師密斯·凡·德羅有句名言“少即是多”。我說：空不是無。在我們的中國畫中有“計白”一說，畫面上常常留有一定的素白之紙，這“素白”處，并非無物可畫的缺空，而是“計白為墨”，墨出形、白藏象。即所謂“無畫處皆成妙鏡”（清人笪重光《畫筌》）。這在書法作品中，也有一致的“留白”現(xiàn)象，有的筆畫看著是斷開了，實(shí)際上在氣勢上還連貫著。

再比如，中國的傳統(tǒng)戲劇，一個顯著的特點(diǎn)就是“虛實(shí)相生”，老藝人說過：“戲曲的布景是在演員身上”。演員手中搖一支木漿，就表示在江河之上蕩舟而行；舞臺上放一張桌子兩條凳子，就表示一個房間。這就是所謂的“藏境”，用宋人歐陽修《六一詩話》中所引梅圣俞的說法，即是“含不盡之意見于言外”，或如清人葉燮所說：“言在此而意在彼”。這就在藝術(shù)知覺中形成了一種藝術(shù)審美的推理符號系統(tǒng)，從而完成了一次審美的過程。這些藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律和知識，都為我們年輕的電視藝術(shù)，提供了寶貴的借鑒經(jīng)驗。

臺灣著名作家林清玄說：“無，這個字是那么高超、那么偉大”“卻千萬不要把‘無’當(dāng)成是‘虛無’的無或‘有無’的無”。因此，在創(chuàng)作電視藝術(shù)片中，我們也一定要參透“空鏡頭”的這個“空”字，真正使我們的每個“空鏡頭”都有無形之“形”和無聲之韻。